En els darrers dos mesos, arran de la meva visita a Nàpols, m’he cascat les 2.000 pàgines de la tetralogia de les Dues Amigues d’Elena Ferrante. No és quelcom freqüent, en la meva vida lectora una immersió tan intensa i tan fidel. Només aquest fet, només per l’avidesa amb què he anat girant pàgines de la Ferrante com qui menja pipes, ja és una experiència singular i mereix un cert exercici de reflexió (d’aquesta meva, indocumentada i que no va enlloc, que només prova de plastificar records de lectura abans que l’oblit els extermini). Sigui com sigui, aquí van, desendreçades i profuses, algunes notes de lectura classificades en 5 blocs.

 

(1) Llegir la ciutat

Tot va començar de forma casual. Passejant per Nàpols (i predisposat a enamorar-me’n) me n’adono, ignorant de mi, que Elena Ferrante és napolitana. O se suposa que ho és. És igual: l’autor o autora que hi hagi rere el pseudònim de la Ferrante pot ser d’on vulgui, però com que quan tries amagar-te rere un pseudònim, has de deixar que cadascú et faci d’on vulgui, jo la faig napolitana. I com que soc a Nàpols, ja tinc l’excusa perfecta per quelcom que anticipo que pot ser una lectura de les de “guilty pleasure”. Conèixer ciutats a través de les seves pàgines, dels seus bars i dels seus carrers sempre se m’ha donat millor que conèixer-les a través dels seus habitants.

He citat la Ferrante en algun text, com a element d’atrezzo d’algun personatge. La seva fama és enorme, però fins ara no m’hi ha havia sentit atret. Però és la Nàpols espatarrant, exhuberant i única qui em porta a buscar-la. A buscar més Nàpols, ara entre les pàgines d’una novel·la. O de quatre novel·les. Començo a escriure, desendreçadament, sobre el que llegeixo quan estic fent la pausa entre el segon i el tercer llibre.

La tetralogia, en català i castellà, la titulen com a “Dues amigues” o “La amiga estupenda”. En canvi, en algunes llengües, l’anomenen “les novel·les napolitanes” (anglès) o “Sèrie napolitana” (francès). Crec que aquests títols són molt millors, perquè els personatges no són dos, sinó tres: la Lila, la Lena… i Nàpols. I per mi és aquest últim, Nàpols, el personatge més important i la raó per la qual -almenys inicialment- m’hi aboco com m’hi aboco.

 

(2) Dues amigues, tres personatges

M’encanta la densitat dels dos personatges (humans) centrals. Cal molt talent per ser capaç de pintar-los així, capa a capa, pinzellada a pinzellada, sense caure en l’avorriment o la repetició. Si el tresor més valuós d’un lector és el temps que li regala a cada llibre que llegeix, Ferrante aconsegueix que li donem crèdit per 2.000 pàgines, només amb el propòsit de parlar-nos d’aquestes dues amigues, estupendes i genials, ambdues, però no per la seva excepcionalitat, el seu enginy o la seva intel·ligència, sinó per la seva densitat. Ferrante aconsegueix dos personatges densos i intensos, meravellosament co-dependents i contrastats, que es balancegen l’una a l’altra en cada pas, en cada moviment, en cada any que passen, des del gairebé naixement fins a la gairebé mort.

Ferrante aconsegueix construir personatges a través d’un procés de descripció densa, com ho fa el millor John Irving i com descriu Clifford Geertz quan fa literatura de l’etnografia, o etnografia de la literatura. I ho fa des de la simplicitat més absoluta: sense ironies, sense jocs de mans formals, sense fer ballar l’estructura de la trama ni els punts de vista ni sense canvis de ritme. Les quatre novel·les de les Dues Amigues són una sola història, el recompte d’un parell de vides, cosides puntada a puntada.

Des de la ficció, Ferrante aconsegueix quelcom curiosament sòcio-antropològic. Només amb aquests dos pilars literaris, la Lila i la Lena, dues nenes, dues adolescents, dues dones, dues velles, l’autora aconsegueix reconstruir tot un món i tota una època. Un món fabulós, intens i peculiar: Nàpols. El tercer personatge. L’escenari imprescindible que li dona sentit i profunditat a tot plegat.

La Nàpols de Ferrante és a les escletxes dels carrers del Nàpols actual. És a la mirada de les senyores que estenen la roba al carrer. És al clàxon de moto que sona a cada cantonada. És a les finestres obertes dels Quartieri Spagnoli. És al perfil de la illa d’Ischia, rere les parets dels seus jardins, al voltant de les seves taules. El “barri” o el “barri vell” és una referència constant a l’obra: és el punt gravitatori de tot plegat, el centre, la referència i la closca on tot cou més intensament. És la força magnètica que impedeix a la Lila marxar i que fa que la Lena continuï tornant. No recordo que la Ferrante l’ubiqui, el “barri”, però busco i l’ubico. Diu una periodista que és la barriada de Rione Luzzati, prop de l’estació de Gianturco. Ara m’agradaria apropar-m’hi, omplir d’imatges més reals les textures que només he fet amb pàgines.

Però tampoc no cal: la Nàpols de la Lila i la Lena no existeix més que la Formentera del meu pare o l’Eivissa de ma mare. No obstant, palpita gràcies a les pàgines que Ferrante construeix i es transparenta en cada moment, en cada paraula i en cada pedra dels llocs actuals. Trepitjo la Nàpols de la Ferrante, de la Lila, de la Lena i cada pas em permet imaginar-me-les. I a l’inrevés: quan ja no hi soc, quan fa ja dos mesos que n’he marxat, cada pàgina seva em permet retornar-hi, recordar-la i, inevitablement, transformar-la en quelcom que mai va ser: un híbrid impossible entre literatura-verité i turisme superficial, però amb ínfules pretensioses.

 

(3) L’argument i la trama

Les meves ressenyes solen contenir sempre un espai per al resum de l’argument. Per allò del senyor alemany aquell que m’amaga les coses. En aquest cas, l’argument és senzillíssim i es resumeix a les diferents variants del títols: és la vida de dues amigues napolitanes relatada entre 1950 i 2010. Seixanta anys d’una relació complexa i retorçada en el context d’una ciutat única. Dues amigues, la Lena és la narradora. Filla d’una família pobra com totes les d’un barri humil de Nàpols.

Els llibres (si és que no són un de sol) comencen al temps present. La Lila ha desaparegut. Tant ella com la Lena van camí dels setanta anys. La Lila mai ha sortit de Nàpols. La Lena viu a Torí. El fill de la Lila és qui alerta a la Lena, perquè ja no tenen una relació gens fluïda. On és la Lila? Aquesta pregunta és l’excusa (argumentalment toveta) que fa que la Lena decideixi escriure tota la història de la seva relació. És amb aquest impuls que ens plantem a la Nàpols dels primers anys cinquanta i comença la història.

Les nenes creixen al volum primer (en català, “L’amiga genial”; en castellà “La amiga estupenda”; en italià “L’amica geniale”). Creixen al barri, on tot comença i tot s’acaba. Les dues nenes juguen amb les seves dues nines, les seves úniques joguines. Les nines cauen (cadascuna llança la de l’altra, primer la Lila, després la Lena) pel forat de l’escala de Don Achille Carracci, el cacic del barri. D’una pinzellada, algunes de les constants de la novel·la (les novel·les) ja són presents: la violència i la delinqüència sistèmica que fa moure tots els engranatges de la vida quotidiana; el sadisme experimental de la Lila, la seva tensió genial i vital, irreflexiva i passional; i la reacció racional de la Lena, que mai deixa de comparar-s’hi ni de construir-se al voltant de la Lila.  La primera novel·la cobreix la infància, l’adolescència i els mites fundacionals de la relació. Per mi, és la part més exòtica, més interessant, més enriquidora de l’obra. Aquí t’imagines la ciutat de la postguerra i la misèria, els entrellats de la Camorra i tot passat per la mirada innocent de la Lena, que ho naturalitza tot.

El segon lliurament (en català, “Història del nou cognom”; en castellà, “Un mal nombre”; en italià, “Storia del nuovo cognome”) cobreix la joventut. Comença arran del matrimoni de la Lila als setze anys amb Stefano Carracci i el primer distanciament entre les dues personatges, una fent vida de senyora rica i casada, l’altra d’estudiant miserable esforçada i adolescent acomplexada. Aquí coneixem l’atracció de la Lena pel Nino Serratore i com aquesta atracció es torna més apassionada quan la Lila li “pren”. Quant d’odi i ressentiment s’inocula a la seva relació, en aquest moment? Probablement prou com per condicionar la resta de la seva vida. La Lena fuig endavant i completa el seu recorregut de joventut convertint-se en escriptora, que és el que sempre havien volgut fer totes dues quan eren nenes. Perquè els escriptors són criatures magnífiques i els llibres, objectes màgics. Aquesta segona novel·la és potser la més intensa, la més “culebronesca” i la que més enganxa. És el que tenen les històries del tipus “coming-of-age”: funcionen comercialment perquè retraten la fase més intensa de les nostres vides.

La tercera novel·la (en català “Una fuig, l’altra es queda”; en castellà “Las deudas del cuerpo”; en italià “Storia di qui fugge e di chi resta”) és la de la Lena adulta, la que gairebé aconsegueix emancipar-se de la Lila i del barri. No ho aconsegueix, és clar. Encara no. Com sempre, el paral·lelisme entra una i l’altra és constant. Mentre la Lila s’enfonsa després d’ensorrar el seu matrimoni i, també, la seva aventura amb el Nino, la Lena prospera. En tota l’obra, la bellesa de la Lena oscil·la. Per moments, encara que sigui amb un pèl de vergonya, es veu elegant i atractiva, tot i que amb més freqüència (sovint coincidint amb els moments de més esplendor físic de la Lila) es veu grassa i vulgar. La Lena ha travessat una joventut ascendent i ha connectat amb un món culte, molt posicionat dins els corrents de l’esquerra del socialisme italià. El focus de la narració s’amplia. Ja no som a Nàpols, ara som a Itàlia. En contrast, però, la Lila no s’ha mogut de lloc i es veu arrossegada a la militància obrera, la de debò, que no té res a veure amb la realitat que viu la Lena al Nord, entre càtedres sumptuoses i debats intel·lectuals. La Lena es casa amb una família bona del Nord (els Airota), aconsegueix una posició còmode i té dues filles que encaixen perfectament dins el patró. El que passa és que no és el seu patró. I això la desdibuixa. Se sent ignorada pel seu marit (Pietro) i es queda atrapada en una vida que no li sembla suficientment viva. Necessita marxa. Necessita vida. Necessita a la Lila i necessita Nàpols. I el Nino, un altre cop, servirà de ganxo per aconseguir-ho.

El lliurament final, la quarta novel·la (en català, “La nena perduda”; en castellà, “La niña perdida”; en italià “Storia della bambina perduta”) arrenca aquí: la Lena també enganya el seu marit amb el Nino Serratore. Un paral·lelisme més. Una cursa més que la Lena tampoc pot guanyar, perquè persegueix un fantasma. Aquest quart episodi és on la inestabilitat de les dues dones es fa més present que mai. Tots els rols (esposa, amant, mare, professional, filla, amiga) fluctuen i tenen altibaixos. Els de la Lila, perquè ja ho és, inestable. I els de la Lena, perquè n’és dependent. Mentrestant, tot s’apaga, perquè res ja és nou. Els llibres i la fama de la Lena dibuixen una espiral repetitiva cada cop menys emocionant i més necessària. Escriure no té res de màgic, excepte si és la Lila qui ho intentés. La Lena torna a Nàpols i manté una relació amb el Nino durant anys, però ell mai s’acaba separant. Tenen una nena, la Imma. En paral·lel, la Lila també té la seva filla, la Tina. Caminen més juntes que mai, com quan eren nenes. Però la distància, l’enveja, la por i la necessitat condicionen la seva relació més que mai. El Nino surt d’escena perquè és, i sempre ha estat, un “capullo”. Potser només quan va estar amb la Lila va deixar de ser-ho i això turmenta encara més a la Lena, que l’havia volgut convertir en l’home de la seva vida. En aquest punt, la “nena perduda” trenca la continuïtat i l’estabilitat de la Lila, que es perd a ella mateixa. A mesura que la Lila es desdibuixa, lentament, la Lena ha de reinventar-se. Però ja és massa tard. Ja només queda per davant la vellesa, la grisor i les últimes voltes del bucle de repeticions en què s’ha convertit la seva vida. Marxa, finalment, a Torí, quan a Nàpols ja no li queda res, ni tan sols les excuses. Des de Torí, la recorda, la rememora i, per tornar al principi, decideix apassionar-se (segurament per darrer cop en la seva vida) en la rememoració de la seva gran obsessió: la Lila. La Lila desapareguda, perduda també, però tan present com sempre. Això explica la novel·la, les 2.000 pàgines i, en darrer instància, la vida sencera de la narradora. Tximpón.

 

(4) L’amor i l’odi; l’amistat i l’obsessió.

“Dues amigues” és (també) la història d’una obsessió. L’obsessió de la Lena per la Lila, que marcarà tota la seva vida. Només la Lena li diu “Lila” a la Lila. La resta del món li diu Lina. Però és que només la Lena veu la Lila. I com que el que tenim entre mans és la versió de la Lena, no podem més que veure-la a través dels seus ulls, embadalits i ofuscats, entre la fantasia, la nostàlgia i, sí, l’obsessió. Ningú més la veu així. Ningú més la tem i l’adora com ella. Fins i tot l’admiració que la narradora descriu en boca dels altres queda condicionada per la seva pròpia visió, deformada i subjectiva, d’aquest vincle únic i desequilibrat.

El títol “Dues amigues” és ambigu. La relació que descriu la Lena és molt més complexa que qualsevol amistat. Per començar, almenys per a la Lena, és la relació més important i duradora de tota la seva vida. La que marca la seva evolució i la que guia (per allunyar-se’n o per apropar-s’hi) la major part dels seus passos, ja sigui de forma directa o indirecta. No sabrem del cert què sent realment la Lila per la Lena, perquè sent moltes coses al mateix temps i també en sent moltes al llarg del temps. Podríem parlar, és clar, d’amistat, amor, respecte, admiració, enveja, cautela, distància o fins i tot ressentiment, però com que tot passa pel sedàs de la narració de la Lena, només podem dir que això és que la narradora s’imagina. En canvi, el que sí sabem és com de complexa i contradictòria és la forma amb què la Lena viu aquesta relació. Què hi ha, rere aquesta “amistat”? Aquí sí que l’enveja i l’admiració, l’odi i l’amor, la por i la cura, construeixen un vincle únic i densíssim, ple de grumolls i contrapunts. Això és “Dues amigues”: la història narrada de l’obsessió de la Lena per la Lila.

 

(5) Per què funciona?

Durant els darrers dos mesos que he resseguit les pàgines de la Ferrante, la mateixa pregunta em persegueix: per què funciona? Com ho s’ho fa? Com aconsegueix Elena Ferrante un èxit tan global? Per què m’ha atrapat també a mi? El misteri és interessat: vull entendre com s’ho fa perquè aquest aprenent d’escriptor també és un envejós i també somia en construir un relat tan eficient i addictiu com aquest.

Em diu la Vanesa que és perquè és “de les novel·les que t’agraden a tu”. Sí, ho és. Són novel·les de personatges, on passen poques coses, on “passa la vida”. Però també és cert que d’aquestes n’hi ha moltes i molt poques aconsegueixen aquest grau d’èxit (universal) ni de fidelitat (personal). Ha d’haver-hi més raons, ha d’haver-hi un ingredient ‘X’, ha d’haver-hi una explicació. Apunto hipòtesis de treball:

  • Les històries fàcils i lineals La tetralogia de la Ferrante té una estructura insultantment senzilla. Només al principi de cadascun dels llibres fa algun salt temporal per traçar l’arc cronològic de l’obra. Però fet això, retorna al dia-a-dia, any-a-any, sense cap experiment en les línies del temps.
  • Els registres narratius senzills i tradicionals funcionen. En 2.000 pàgines, mai sortim del cap de la Lena. No hi ha més veus. A penes hi ha diàlegs. El registre és sempre el mateix: la veu narradora i rememoradora de la Lena, sempre en temps passat, fent el recompte (inversemblantment) detallat de les seves vides. Una narració en primera persona d’uns fets passats i avall.
  • El narrador que tot ho sap però no sap res. Un aspecte que m’atrau de la tetralogia napolitana és la capacitat de Ferrante de descriure-ho tot sense caure en un excés d’omniscència. Aconsegueix contenir sempre el registre i les descripcions, sense anar més enllà del que el personatge de la Lena sap, viu o sent en cada moment. I atrapada sempre en el seu punt de vista, en les seves obsessions. Això no ho ha de ser fàcil. Per exemple, em resulta meravellós comprovar que, sense esmentar-la, un es fa a la idea de com funcionava la Camorra, sense escapar-se mai de la mirada de la Lena, primer innocent i, poc a poc, cada cop més informada.
  • Els minicapítols. És un lloc comú que, com a consumidors de productes culturals contemporanis, no tenim paciència ni mesura. El Kindle m’avisa que cada capítol només dura 2, 3 o 4 minuts. Qui no té 2, 3 o 4 minuts més? Qui sap aturar-se davant d’una patata fregida més? I al mateix temps, qui té temps per un paràgraf de trenta línies, per pàgines senceres sense un punt i a part? Qui obre un capítol més quan l’anterior ha durat trenta o quaranta o cent minuts? Els minicapítols de Ferrante són, a més, pura ficció: pràcticament res els separa. No tenen títol ni, moltes vegades, hi ha cap raó perquè se separin. Són el que en altres formats de maquetació serien simplement finals de paràgraf. Aquí, però, són capítols i ens ajuden/inviten a continuar endavant, a no parar. Potser hauria de tornar-m’ho a mirar, però no recordo ni tan sols que jugués amb “cliff-hangers” a final de cada capítol. Només són això: trampes per enganxar-te, punts i a part disfressats de cosa important. I funcionen.
  • Les llavors argumentals per al futur. Potser és el més sofisticat, estructuralment, de la novel·la: Ferrante ens apunta coses que acabaran passant. Sembra llavors, misteris, situacions que passaran una mica més endavant d’aquesta línia del temps per la qual després continuarem caminant amb una minuciositat gairebé litúrgica. Ferrante sembra de forma molt eficient. Amb aquestes llavors “del futur” aconsegueix dibuixar uns arcs temporals que donen estructura a la narració (sabem on s’acaba tot, però també ens dona pistes, arcs temporals més curts que dibuixen unes cronologies segures) i ens plantegen preguntes que voldrem resoldre i ens animen a continuar llegint, devorant minicapítols.
  • Els mites fundacionals (les llavors al passat). De la mateixa manera que Ferrante sembra al futur, també sembra al passat. La narració avança cronològicament, sí. Però alguns fets (el més important, les nines que cauen escala avall, quan són nenes) tenen una dimensió que travessa els anys i construeixen punts gravitatoris de tota la narració. Aquestes escenes són primer narrades i després recuperades, prenent una transcendència cada cop més important, a vegades fins al punt de fer-se un pèl repetitives. Els records de l’estiu a Ischia; les picabaralles a la Piazza dei Martiri; el mural de la Lila; la sabateria dels Cerullo; les baralles de pedres a l’escola; les primeres experiències sexuals… Com més a fons, com més antigues, més poder tenen i més significatives es tornen. Com la vida mateixa, quan la volem explicar des de la maduresa, aquests mites fundacionals poden no ser “reals”, però són intensos, emotius i molt novel·lescos. Funciona.
  • Els “culebrons estupendus”. Si una cosa hem après de la tele és que els culebrons funcionen (tot i que no tots funcionen igual). Què és, estructuralment, un culebró? Una successió de passions i drames vitals. Vides quotidianes com les nostres, però inflades d’intensitat. Vides de pel·lícula protagonitzades per herois anònims. Si la història l’hagués escrit alguna de les seves amigues com la Carmen, la Gigliola; de les seves familiars com l’Elisa o el Rino… segurament la narració també funcionaria. La història de la “gent del barri”, d’uns “veïns” als quals podríem equiparar-nos, Un culebró és això: la història d’un grup de gent normal als quals els passen coses normals, mirada amb una lent d’augment que magnifica l’emoció i la intensitat sentimental de tot plegat i passada a càmera ràpida, saltant-se el 95% del tedi i la rutina que, en realitat (i això ja ho sabem) constitueix les vides reals.
  • Una autenticitat feta a pinzellades. Novel·les costumistes (a.k.a., culebrons) n’hi ha moltes. Com aconsegueixen distingir-se, les bones de les que no ho són tant? Penso en “Mitja vida”, de la Care Santos, o en “Petons de diumenge” de la Sílvia Soler. Són novel·les similars en plantejament i en desenvolupament. Potser una és més coral, l’altra més individual, però totes escriuen una història (en femení) a través d’un temps similar i des d’uns escenaris equiparables. Suposo que hi ha un punt molt personal i intransferible en com una història t’enganxa. No sé com destil·lar el que diferencia l’obra de la Ferrante. Potser, per posar-li un parell d’etiquetes, el que fa especialment atractiva i magnètica la tetralogia napolitana és que aconsegueix dues coses importants:
    • (a) transmet autenticitat o, per dir-ho d’una altra manera, aconsegueix crear-te a dins, a base de pàgines, dues persones noves, dues personalitats esfèriques i versemblants, singulars, compensades i tenses. La història pot estar plena de fases estàndard (l’amor, la professió, la maternitat), però la forma com les narra, les situacions que transmet resulten més completes i més autèntiques que en altres obres que no ho aconsegueixen tant.
    • I (b) les pinzellades no són reiteratives, sinó acumulatives. En algunes ocasions, les referències al passat, a les fites clau d’una vida relatada dins una novel·la, em resulten repetitives. Com si l’autor dubtés de mi, del lector, i anés recordant-nos que allò és central, que és important, que estableix el nucli d’un personatge. Ferrante aconsegueix repetir-se poc, cosa que en una novel·la de 2.000 pàgines té més mèrit encara. I això ho fa a base d’anar pintant el retaule d’aquesta “amistat” i d’aquestes dues figures a base de petites pinzellades, diferents i semblants, que evolucionen en el temps (i per tant, tridimensionalment) de forma natural, transformativa. Escrivint-ho, em venen al cap un parell de novel·les que sí que ho aconsegueixen amb un èxit similar o, fins i tot, superior: el “Jo confesso” de Jaume Cabré o el “What I loved” de Siri Hustvedt. Ferrante no és única, perquè ningú ho és. Però és bona com pocs.
  • Hi ha dos elements que sovint m’atreuen d’una novel·la i que en aquesta no hi són gens presents. Començo per la forma. Un dels elements que, al meu indocumentat parer, fan important una novel·la és un cert virtuosisme formal. Frases, figures, metàfores, imatges i jocs de paraules que em facin pessigolles a l’esperit. Penso en la meravellosa “Tierra de campos” de David Trueba i veig com n’és de fantàstic quan fons i forma es troben. La vida del Dani de “Tierra de campos” segurament no és tan heròica com la de les dues amigues de la Ferrante, però la novel·la del Trueba assoleix un altre nivell. La forma, doncs, és important. Almenys per a mi. Està clar que pel món mundial, no tant. Suposo que per això HBO fa la sèrie de la Ferrante i no la del llibre del Trueba.
  • (Es veu que) L’humor no és imprescindible. En les dues mil pàgines de la sèrie napolitana no hi ha ni una sola concessió a l’humor. Res. Ni una sola frase. Com a lector, l’humor (en qualsevol forma: absurd, barroer, irònic, sarcàstic, negre, etc.) és un element que valoro positivament, quan l’humor és com la forma: quelcom equilibrat, no protagonista, que fa especial i atorga bellesa al contingut. No obstant, la Ferrante no el necessita. Probablement no li agrada. La Nàpols festiva, riallera i conyona que vaig intuir no hi és, a les novel·les napolitanes. Serà que no és un ingredient necessari per aconseguir una recepta d’èxit.

 

I fins a aquí la meva dissecció ferrantiana de pa sucat amb oli. L’he assaborit com a lector com i m’ha encuriosit com a aprenent. Ha estat una experiència vital intensa. I això ja és molt, molt més, del que es pot dir de la major part dels llibres que llegim. Potser és el millor que se’n podria dir, de fet.